Avec le clip vidéo déjanté de sa chanson Gangnam Style, le rappeur coréen PSY a explosé tous les records, en devenant la vidéo la plus “aimée” de l’histoire sur YouTube : plus de 350 millions de vues en l’espace seulement de quelques mois !

Ce succès fulgurant s’explique en grande partie par le nombre incroyable de parodies qui ont été postées en ligne par le public, reprenant à toutes les sauces la fameuse “danse du cheval” popularisée par le clip. Un nouveau mème est né et il est impressionnant de voir la masse de reprises/détournements/remix que cette vidéo génère partout dans le monde. Il existe même déjà une page – Wikipédia Gangnam Style in Popular Culture – attestant de l’engouement planétaire pour la nouvelle star de la Kpop.

Cette synergie qui s’est mise en place entre cette vidéo et les contributions du public est déjà en elle-même fort instructive sur les nouveaux types de rapports que les créateurs de contenus peuvent entretenir avec les internautes. Mais l’attractivité irrésistible de la danse du cheval de PSY n’explique pas tout. Un des secrets du succès de Gangnam Style est aussi de ne pas avoir été à cheval… sur le droit d’auteur !

Abandon de copyright ?

Il semblerait que dans une interview, PSY ait déclaré qu’il avait abandonné son copyright, de manière à ce que n’importe qui puisse reprendre sa musique et sa vidéo de la manière dont il le souhaite. Cette hypothèse est reprise par le site australien TheVine, où le journaliste Tim Byron analyse les raisons culturelles du phénomène.

Comme le remarque le site Techdirt, il est assez improbable que PSY ou son label YG Entertainement aient réellement “abandonné leur copyright” sur le morceau ou sur le clip. Un tel renoncement est juridiquement possible, notamment en employant un instrument comme Creative Commons Zéro (CC0), qui permet aux titulaires de droits sur une œuvre d’exprimer leur intention de verser par anticipation leur création dans le domaine public.

Certains artistes ont déjà choisi ce procédé pour diffuser leur production : le rappeur anglais Dan Bull, par exemple a récemment obtenu un beau succès dans les charts anglais avec son morceau Sharing Is Caring, placé sous CC0 et popularisé par le biais d’une habile promotion multi-canaux (diffusion volontaire sur les réseaux de P2P, propagation sur les réseaux sociaux et sur YouTube, vente sur iTunes et Amazon Music, etc).

Extrait de la vidéo Gangnam style

Ce qui s’est passé avec Gangnam Style est différent : PSY et son label n’ont pas formellement abandonné leur copyright, mais ils ont plutôt choisi de ne pas exercer leurs droits, pour laisser la vidéo se propager et être reprise sous forme de remix, sans s’y opposer. C’est ce qu’explique Mike Masnick sur Techdirt :

Je ne sais pas si PSY ou son label ont fait quoi que ce soit explicitement pour abandonner leurs droits sur Gangnam Style, mais il est clair qu’ils ont été parfaitement heureux que des masses de personnes réalisent leurs propres versions du clip, modifient la vidéo et bien plus encore. Chacune de ces réutilisations a contribué à attirer plus encore l’attention sur le morceau original, en l’aidant à percer.

Donc, même s’il n’est pas tout à fait vrai que PSY ait abandonné ses droits sur la chanson ou la vidéo, qui peut honnêtement soutenir que le droit d’auteur ait quoi que ce soit à voir avec le phénomène culturel qu’est devenu Gangnam Style ? En vérité, c’est parce que tout le monde a choisi d’ignorer le droit d’auteur qu’un tel succès a pu devenir réalité. Une large proportion des œuvres dérivées qui ont été réalisées à partir de la vidéo ne respectent certainement pas le droit d’auteur. Et pourtant chacune de ces “violations” a probablement aidé PSY. On ne peut pas trouver un seul cas où cela lui ait causé un préjudice.

Sortir la création de la mélasse

« Le droit d’auteur, c’est de la mélasse !». Le cas de Gangnam Style illustre parfaitement cette comparaison faite par le juriste américain Lawrence Lessig :

Pensez aux choses étonnantes que votre enfant pourrait faire avec les technologies numériques – le film, la musique, la page web, le blog […] Pensez à toutes ces choses créatives, et ensuite imaginez de la mélasse froide versée dans les machines. C’est ce que tout régime qui requiert la permission produit.

En effet, si l’on s’en tient à la lettre du droit d’auteur, toutes les personnes qui ont réutilisé la musique ou la vidéo de Gangnam Style auraient dû adresser une demande en bonne et due forme, afin d’obtenir leur autorisation préalable. Même dans un monde idéal où des organismes de gestion collective seraient à même de gérer efficacement ce type d’autorisations, une telle charge procédurale serait ingérable pour un succès viral explosif comme celui qu’a connu Gangnam Style.

Ajoutons que ce n’est pas seulement pour la musique ou la vidéo que des autorisations sont requises. Le simple fait de mimer la fameuse “danse du cheval” peut déjà être considéré comme une violation du droit d’auteur, car les chorégraphies originales sont considérées comme des œuvres protégées. Beyoncé l’avait d’ailleurs appris à ses dépends l’année dernière, lorsqu’elle avait été accusée de plagiat par la chorégraphe belge, Anne Teresa De Keersmaeker, pour avoir repris quelques pas de danse dans le clip du morceau Countdown.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Bien sûr, il existe des mécanismes comme le fair use (usage équitable) aux Etats-Unis ou l’exception de parodie ou de pastiche chez nous, qui permettent théoriquement de créer à partir d’une œuvre préexistante, sans avoir à demander d’autorisation. Mais l’applicabilité de ces dispositifs à des reprises sous forme de remix ou de détournements est plus qu’aléatoire et nul doute que PSY ou son label auraient pu agir en justice contre leurs fans, s’ils avaient tenu à faire respecter leurs droits.

Le rôle central de YouTube

Il semble clair que ni PSY, ni YP Entertainement n’ont réellement “abandonné” leurs droits. Ils n’ont pas non plus utilisé une licence libre, type Creative Commons pour indiquer a priori qu’ils autorisaient les réutilisations de l’oeuvre (possibilité pourtant offerte par YouTube).

Ce qui explique en réalité la “neutralisation” du droit d’auteur qui a joué ici, ce sont sans doute les règles particulières instaurées par YouTube pour organiser la diffusion des contenus. La plateforme possédée par Google propose en effet un “deal” avec les titulaires de droits, qui leur offre une alternative à l’application pure et simple du droit d’auteur.

Par le biais du système  d’identification Content ID, YouTube est en effet en mesure de repérer automatiquement les contenus protégés que des utilisateurs chargeraient sur la plateforme. Il peut alors bloquer la diffusion de ces contenus et sanctionner les utilisateurs les ayant postés, par le biais d’un système d’avertissements en trois étapes avant la fermeture du compte, qui n’est pas si éloigné d’une riposte graduée.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Mais YouTube propose en réalité un choix aux titulaires de droits, vis-à-vis de Content ID : soient ils décident d’appliquer le droit à la lettre et demandent que les contenus diffusés sans leur autorisation soient retirés automatiquement par les robots de Google ; soient ils acceptent que ces contenus restent en place, en contrepartie d’une rémunération perçue sur la base d’une redistribution des revenus publicitaires générés par YouTube.

C’est vraisemblablement ce qui s’est passé avec Gangnam Style. PSY et son label n’ont pas abandonné leurs droits d’auteur, mais ils ont sans doute tout simplement accepté l’offre de monétisation proposée par YouTube. Du coup, les multiples rediffusions et reprises de la vidéo ont pu échapper aux filtres automatisés de Google, participant à la propagation virale du titre. Et avec des millions de visiteurs, nul doute que cette vidéo a dû rapporter des sommes confortables à ses créateurs.

Économie du partage

Le succès phénoménal de Gangnam Style s’ajoute à ceux d’une année 2012 qui a été marquée par d’autres réussites ayant commencé par une diffusion virale sur YouTube. Le morceau Call Me Maybye de Carly Rae Jepsen s’était déjà ouvert la voie des sommets des charts en suscitant l’adhésion des fans sur la plateforme (plus de 280 millions de vues). La même chose s’est également produite pour le titre Somebody That I Used To Know de Gotye et l’artiste avait tenu à rendre hommage aux internautes qui l’avaient aidé à percer, en publiant sur YouTube un remix à partir des innombrables reprises réalisées par des amateurs.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

La musique n’est pas le seul secteur où ces effets de synergie se manifestent. Si l’on y réfléchit bien, le succès de la série Bref de Canal+ s’explique aussi en partie par les nombreuses vidéos parodiques réalisées sur tout et n’importe quoi à partir du canevas proposé par la série.

En 2010, la demande brutale de retrait des parodies du film La Chute était apparue comme un des symboles des crispations provoquées par l’antagonisme entre la logique du droit d’auteur et les nouvelles possibilités d’expression offertes par les médias sociaux. Peut-être le succès de Gangnam en 2012 marque-t-il l’ouverture d’une nouvelle phase, où les titulaires de droits sauront davantage utiliser les forces du partage en ligne, en tissant de nouvelles relations avec le public ?

Zones d’ombre

Mais la belle histoire de Gangnam Style comporte aussi des zones d’ombre préoccupantes. Le système Content ID mis en place par Google pour surveiller les contenus postés sur YouTube n’est rien de moins qu’une sorte de police privée du copyright, organisée par entente entre un géant du web et les titulaires de droits. Cette application robotisée des règles du droit d’auteur provoque souvent des retraits abusifs, parfois particulièrement inquiétants, comme si la machine frappait aveuglément. YouTube vient d’ailleurs de modifier les règles du système pour permettre aux utilisateurs de se défendre plus efficacement, mais le principe même de cette régulation par algorithme reste contestable.

Plus encore, la monétisation des contenus organisée par YouTube constitue une forme de “licence globale privée » : elle a le même effet d’ouvrir les usages, mais les “libertés” qu’elle procure sont limitées à la plateforme de YouTube et lui permettent de capter la valeur générée par ces pratiques. Les licences globales privées sont en réalité des privilèges juridiques, que les grands acteurs du web sont en mesure de se payer, en amadouant les titulaires de droits par le bais de la promesse d’une rémunération.  Et ce système maintient une forme de répression et d’incertitude constante pour les internautes quant à ce qu’ils peuvent faire ou non.

Il est important de se demander si nous n’avons pas intérêt à ce qu’une licence globale publique organise l’ouverture des usages sur la base de libertés consacrées, tout en assurant un financement mutualisé pour la création. Des propositions comme celle de la contribution créative favoriseraient l’émergence de succès comme celui de Gangnam Style, sans rendre les artistes et le public dépendants d’une plateforme telle que YouTube. De la même façon, il serait infiniment préférable qu’une exception législative soit votée en faveur du remix (comme cela a été fait cette année au Canada) plutôt que cette liberté soit simplement “octroyée” aux internautes par des acteurs privés, sur la base d’arrangements contractuels.

Ne pas être à cheval sur le droit d’auteur, il semble que cela puisse conduire au succès, mais gardons absolument en selle l’idée que les libertés numériques doivent être publiquement consacrées !

Avec un festival qui s’ouvre ce week-end à Paris et une disposition législative innovante en cours d’adoption au Canada, cette semaine va être placée sous le signe du mashup et du remix.

Ces pratiques amateurs emblématiques ont également été à l’honneur lors de la campagne présidentielle, avec les remix d’affiches électorales, de débats télévisés ou de photographies d’hommes politiques. Mais malgré leur développement, elles continuent pourtant à se heurter aux rigidités d’un droit d’auteur mal adapté pour les accueillir.

Petit tour d’horizon des tensions et innovations juridiques en matière de mashup et de remix !

Partage + images = partimages

Ce week-end à partir de vendredi, vous pourrez participer à la seconde édition du MashUp Festival Film, organisée par le Forum des Images. La première édition s’était déjà avérée particulièrement stimulante, avec une exposition vidéo consacrée au phénomène, un marathon de mashup opposant plusieurs équipes pendant deux jours et plusieurs tables rondes, dont l’une avait porté sur les difficultés juridiques soulevées par ces pratiques amateurs.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Car combiner des sons, des images et des extraits de vidéos pour créer une nouvelle oeuvre se heurte en principe aux limites du droit d’auteur, qui interdit que l’on reproduise ou que l’on modifie une oeuvre protégée sans l’autorisation du titulaire des droits, hormis dans le cas d’exceptions limitées comme la parodie ou le pastiche, qui ne sont souvent pas adaptées aux pratiques numériques actuelles.

Cette année pour contourner cette difficulté et organiser un concours de mashup dans un cadre juridique sécurisé, le Forum des Images a eu l’idée de mettre en place un dispositif original, en utilisant les licences Creative Commons.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Joliment intitulé Part[im]ages, ce concours “collaboratif” invite les participants à déposer dans un réservoir des sons, des images ou des vidéos, sur lesquelles ils détiennent les droits. Tous les contenus placés dans ce “pot commun” seront placés sous la licence Creative Commons CC-BY-NC-SA, qui autorise la réalisation d’oeuvres dérivées. Le règlement du concours indique que les participants devront réaliser des mashups uniquement à partir des éléments présents dans le Réservoir, en les accompagnant d’une bande son originale et en piochant dans un maximum de sources. Plusieurs ont déjà été produits et vous pouvez votez en ligne pour ceux qui vous plaisent le plus.

Cette initiative illustre une fois encore la capacité qu’ont des licences comme les Creative Commons ou la Licence Art Libre, de fluidifier les pratiques en ligne et de faire place à de nouveaux usages, par le biais d’une mise en partage maîtrisée des contenus.

Remix et Mashup en danger

Il n’en reste pas moins qu’en dehors de la sphère des licences libres, les pratiques de mashup ou de remix continuent de s’exercer dans des conditions difficiles, en raison des contraintes exercées par les règles du droit d’auteur.

La semaine dernière par exemple, le site Techdirt nous apprenait que la célèbre vidéo RIP! : A Remix Manifesto de Brett Gaylor, qui avait l’une des premières en 2008 à s’intéresser au phénomène du remix, avait été retirée de YouTube, à la suite d’une plainte déposée par le label indépendant eOn pour un usage non autorisé d’un morceau de musique sur lequel il détenait les droits. Un moment bloquée, la vidéo est depuis de retour sur YouTube, mais cet épisode illustre bien la fragilité juridique qui est le lot des mashups.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Tout aussi emblématique a été le retrait de YouTube de cette vidéo virale, visionnée par plus de 13 millions d’internautes, qui montrait la demande en mariage d’un homme à sa dulcinée, sous la forme d’un lipdub du titre Marry You de Bruno Mars. La vidéo a visiblement été repérée par le système ContentID de YouTube et automatiquement retirée.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Cette vidéo a également fini par réapparaître sur YouTube, mais ce n’est pas le cas pour “Super Mariobi-Wan Kenobros“, un mashup mélangeant les images du combat de Qui-Gon et Obi-One contre Darth Maul, à la fin de l’épisode I de Star Wars, aux bruitages du jeu Mario Bros. L’utilisateur a préféré fermer son compte YouTube à la suite d’une notification automatique de violation de copyright, non sans exprimer son ressentiment, et sa création a disparu.

Une exception au Canada

Cette précarité des productions amateurs d’oeuvres dérivées n’est pourtant pas une malédiction insurmontable, comme est en passe de le prouver le Canada. Une nouvelle loi C-11 sur le droit d’auteur est en effet en cours d’adoption, qui pourrait apporter un commencement de solution. Même si ce texte contient un grand nombre de dispositions contestables, comme la consécration des DRM, il comporte également, comme j’avais eu l’occasion de le montrer il y a quelques mois, une exception en faveur du remix montrant que ces pratiques peuvent être conciliées avec les principes du droit d’auteur.

Inspirée par le fair use américain, cette exception, prévue pour le “contenu non commercial généré par l’utilisateur”, est formulée ainsi :

Contenu non commercial généré par l’utilisateur

29.21 (1) Ne constitue pas une violation du droit d’auteur le fait, pour une personne physique, d’utiliser une œuvre ou tout autre objet du droit d’auteur ou une copie de ceux-ci — déjà publiés ou mis à la disposition du public — pour créer une autre œuvre ou un autre objet du droit d’auteur protégés et, pour cette personne de même que, si elle les y autorise, celles qui résident habituellement avec elle, d’utiliser la nouvelle œuvre ou le nouvel objet ou d’autoriser un intermédiaire à le diffuser, si les conditions suivantes sont réunies :

a) la nouvelle œuvre ou le nouvel objet n’est utilisé qu’à des fins non commerciales, ou l’autorisation de le diffuser n’est donnée qu’à de telles fins;

b) si cela est possible dans les circonstances, la source de l’œuvre ou de l’autre objet ou de la copie de ceux-ci et, si ces renseignements figurent dans la source, les noms de l’auteur, de l’artiste-interprète, du producteur ou du radiodiffuseur sont mentionnés;

c) la personne croit, pour des motifs raisonnables, que l’œuvre ou l’objet ou la copie de ceux-ci, ayant servi à la création n’était pas contrefait;

d) l’utilisation de la nouvelle œuvre ou du nouvel objet, ou l’autorisation de le diffuser, n’a aucun effet négatif important, pécuniaire ou autre, sur l’exploitation — actuelle ou éventuelle — de l’œuvre ou autre objet ou de la copie de ceux-ci ayant servi à la création ou sur tout marché actuel ou éventuel à son égard, notamment parce que l’œuvre ou l’objet nouvellement créé ne peut s’y substituer.

Cette disposition n’est certainement pas parfaite, notamment parce qu’elle comporte – comme la nouvelle copie privée en France – l’obligation de s’appuyer sur des “sources légales”, qui peuvent être très difficiles à identifier pour un internaute lambda. La dernière condition, celle d’une absence d’effet négatif sur l’exploitation de l’oeuvre peut également être difficile à estimer a priori et donner prise à des contestations en justice. Sans compter que la limitation de l’usage à des fins non commerciales est problématique si l’objectif est de publier les oeuvres dérivées sur des plateformes comme YouTube !

Mais au moins, ce dispositif a le mérite d’exister et d”expérimenter un modèle dans lequel  les pratiques amateurs de partage et de création, dans un cadre non-commercial, pourraient être jugées compatibles avec le respect du droit d’auteur.

Et en France ?

On relèvera que chez nous, ce type de questions ne semble hélas pas à l’ordre du jour dans le cadre du débat annoncé cet été sur l’avenir d’Hadopi et l’acte II de l’exception culturelle. Accordant plus d’attention à la question du financement de la création qu’à celle de l’équilibre des usages dans l’environnement numérique, il y a fort à craindre que cette consultation fasse peu de place à des sujets comme ceux du remix ou du mashup.

Le droit à l’épreuve du Mashup Festival Film

Le Forum des images a organisé la semaine dernière un événement dédié à une pratique artistique décuplée grâce à ...

Pire encore, le programme Culture, médias, audiovisuel du candidat François Hollande comportait un axe qui entendait mettre l’accent sur une “facilitation des procédures judiciaires contre la violation du droit moral et de la contrefaçon commerciale“. Il est en soi très contestable de mettre sur le même plan la violation du droit moral et la contrefaçon commerciale, mais une telle logique peut provoquer des dommages collatéraux désastreux sur les pratiques amateurs.

En effet, la réalisation des remix et des mashup entre nécessairement en conflit avec le droit à l’intégrité des oeuvres, conçu d’une manière quasi absolue en France, dont les auteurs peuvent imposer le respect au nom du respect de leur droit moral. “Faciliter les procédures judiciaires contre la violation du droit moral” n’est donc certainement pas la meilleure façon d’aboutir à un rééquilibrage en faveur des usages et cela conduira même certainement à criminaliser encore un peu plus des pratiques qui participent pourtant au développement de la création dans l’environnement numérique.

L’obstacle du droit moral

L’exemple suivant permet de mesurer ce qui ne manquerait pas de se produire si on durcissait encore la protection du droit moral. L’image ci-dessous est constituée par la rencontre improbable entre le tableau Guernica de Picasso et les personnages des X-men. Elle a été réalisée par l’artiste Theamat sur Deviant-Art, dans le cadre d’un concours intitulé “Alternate Reality Character Designs“.

X-Men rencontre Guernica. Par Theamat/Deviantart

Repostée sur le site Blastr, il est intéressant de constater qu’elle a suscité des commentaires contradictoires qui posent la question du respect du droit moral de Picasso :

KR : “I think its disrespectful. The painting was created to show the horrors that Picasso saw and experienced during the Spanish civil war. Its not some innocuous piece of pop art.”

FR : “It’s 75 years ago and Picasso is long dead. Time to get over it.”

Qui a raison ? Il y a toujours un moyen ou un autre pour un artiste ou ses descendants de soutenir que son droit moral est violé par une modification, alors que la production d’oeuvres dérivées devrait aussi pouvoir être garantie au titre de la protection de la liberté d’expression.

Plus largement, le fait de s’inspirer et de se réapproprier des œuvres pour créer à nouveau constitue un processus inhérent à l’expression artistique. L’artiste peintre Gwenn Seemel nous l’explique concrètement dans la vidéo ci-dessous où elle montre comment les influences extérieures lui parviennent et l’aident à faire aboutir sa propre création lorsqu’elle peint un tableau.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Everything is a remix ! Le droit peut le nier et le criminaliser, mais il ne peut faire en sorte de faire disparaître le caractère nécessairement collectif de toute forme de création.

Un droit au Mashup, maintenant !

Mais ce n’est pas la seule raison pour laquelle nous avons profondément besoin aujourd’hui que le droit reconnaisse et consacre le remix et le mashup comme des pratiques légitimes.

Pour essayer de vous en convaincre, je vais prendre l’exemple de l’épouvantable chanson Friday de Rebecca Black que vous connaissez sans doute. Si ce n’est pas le cas, sachez que ce clip, posté par une adolescente américaine l’année dernière, a été consacré comme la vidéo YouTube 2011, avec plus de… 150 millions de vues ! Pourtant, le titre a été dans le même temps été désigné comme “la pire chanson jamais écrite au monde“, aussi bien pour l’ineptie de ses paroles que pour la mise en scène du clip, dont l’absurdité confine au génie !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Il y a quelques années, si une telle chanson avait été matraquée à la radio ou à la télévision comme un produit de consommation culturelle de masse, nous n’aurions pu que la subir passivement jusqu’à l’écœurement, comme ce fut le cas avec la Lambada, Macarena et autres tubes de l’été préfabriqués.

Mais à l’heure d’Internet, la passivité n’est plus de mise et il est fascinant de taper “Friday+Rebecca Black+Remix” ou “+Mashup” dans YouTube ou Dailymotion. On découvre alors la manière dont des multitudes d’internautes se sont emparés de cette catastrophe musicale sans précédent pour en faire des adaptations géniales !

Tenez vous bien ! On trouve par exemple une grandiose version Death Metal ; un remix au violon interprété par un petit virtuose ; une version a capella avec une intéressante fin alternative ; l’inévitable (et insoutenable) version Nyan Cat ; la rencontre improbable de Rebecca Black avec le roi Arthur des Monty Python ; la version gore Friday the 13th ; une interprétation par Hitler dans son bunker …

Et la plus géniale de toutes, cette version Jour de la Marmotte !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Vous l’avez compris, le mashup et le remix, ce sont littéralement des moyens d’auto-défense numériques, alors tout de suite, là, maintenant, un droit au remix, sinon la vie ne vaut pas d’être vécue !

Un demi-siècle plus tard, la révolution des outils numériques nous confronte à une nouvelle mutation radicale. La dématérialisation des contenus apportée par l’informatique et leur diffusion universelle par internet confère aux œuvres de l’esprit une fluidité qui déborde tous les canaux existants. Alors que la circulation réglée des productions culturelles permettait d’en préserver le contrôle, cette faculté nouvelle favorise l’appropriation et la remixabilité des contenus en dehors de tout cadre juridique ou commercial. Dans le contexte globalisé de l’économie de l’attention, l’appropriabilité n’apparaît pas seulement comme la caractéristique fondamentale des contenus numériques : elle s’impose également comme le nouveau paradigme de la culture post-industrielle.

Mythologie des amateurs

Cette évolution a d’abord été perçue de façon confuse. Au milieu des années 2000, la diffusion de logiciels d’assistance aux loisirs créatifs, le développement de plates-formes de partage de contenus, ainsi qu’une promotion du web interactif aux accents volontiers messianiques alimentent l’idée d’un “sacre des amateurs”. Appuyée sur la baisse statistique de la consommation des médias traditionnels et la croissance corollaire de la consultation des supports en ligne, cette vision d’un nouveau partage de l’attention prédit que la production désintéressée des amateurs ne tardera pas à concurrencer celle des industries culturelles.

Dans cette mythologie optimiste, l’amateur est avant tout conçu comme producteur de contenus vidéos, selon des modalités qui ont des relents de nouveau primitivisme. Dans le film Soyez sympas, rembobinez ! (Be Kind Rewind, 2008) de Michel Gondry, qui fait figure d’allégorie de la révolution des amateurs, les vidéos bricolées par les héros en remplacement des cassettes effacées rencontrent un succès phénoménal auprès du public local. Cette réception imaginaire traduit la croyance alors largement partagée que la production naïve des amateurs est capable de susciter un intérêt comparable ou supérieur aux productions professionnelles.

Racheté par Google en 2006 pour 1,65 milliards de dollars, YouTube incarne exemplairement ce nouveau Graal. Mais la plate-forme ne tient pas la promesse signifiée par son slogan : “Broadcast yourself“. Il devient rapidement clair que les services d’hébergement vidéo sont majoritairement utilisés pour rediffuser des copies de programmes télévisés ou de DVD plutôt que pour partager des productions originales. Guidée par la promotion automatique des séquences les plus fréquentées, la réponse du moteur de recherche aux requêtes des usagers accentue la valorisation des contenus mainstream.

A la fin des années 2000, malgré quelques exemples isolés, il faut admettre que les “contenus générés par l’utilisateur”, ou UGC, n’ont pas révolutionné les industries culturelles ni créé une offre alternative durable. YouTube a été envahi par les clips de chanteurs à succès, diffusés par leurs éditeurs à titre de publicité, qui sont parmi les contenus les plus regardés de la plate-forme. L’autoproduction reste présente en ligne, mais n’est plus mise en avant par la presse, dont la curiosité s’est déplacée vers les usages des réseaux sociaux. Construite par opposition avec le monde professionnel, la notion même d’amateur apparaît comme une relique de l’époque des industries culturelles – qui maintiennent fermement la distinction entre producteurs et public –, plutôt que comme un terme approprié pour décrire le nouvel écosystème.

La mythologie des amateurs, qui n’est qu’un cas particulier de la dynamique générale de l’appropriation, est désormais passée de mode, en même temps que le slogan du web 2.0. Elle n’en laisse pas moins une empreinte profonde, symbole de la capacité des pratiques numériques à réviser les hiérarchies sociales, mais aussi du passage de la démocratisation de l’accès aux contenus (décrite par Walter Benjamin), à la dimension interactive et participative caractéristique de la culture post-industrielle.

L’appropriation comme fait social

Quoique le terme d’appropriation puisse renvoyer aux formes légitimes de transfert de propriété que sont l’acquisition, le legs ou le don, il recouvre de façon plus générale l’ensemble du champ de la transmission et désigne plus particulièrement ses applications irrégulières, forcées ou secondes, comme la conquête, le vol, le plagiat, le détournement, l’adaptation, la citation, le remix, etc. Bornées par la codification moderne du droit de propriété, les pratiques de l’appropriation semblent héritées d’un état moins sophistiqué des échanges sociaux.

Le volet le plus apparent de l’appropriation numérique est l’activité de copie privée. Avant la dématérialisation des supports, le caractère fastidieux de la reproduction d’une œuvre audiovisuelle freinait son extension; sa circulation était nécessairement limitée à un cercle restreint. L’état numérique balaie ces contraintes et stimule la copie dans des proportions inconnues. L’industrie des contenus, qui voit chuter la vente des supports physiques, CD ou DVD, décide de combattre cette consommation parallèle qu’elle désigne sous le nom de “piratage”. En France, la ministre de la Culture Christine Albanel charge en 2007 Denis Olivennes, alors PDG de la FNAC, d’élaborer une proposition législative visant à sanctionner par la suspension de l’abonnement internet le partage en ligne d’œuvres protégées par le droit d’auteur.

Le projet de loi “Création et internet”, ou loi Hadopi, repose sur l’idée d’une automatisation de la sanction, dont le processus devrait pouvoir se dérouler hors procédure judiciaire à partir des signalements effectués par les fournisseurs d’accès, sur le modèle des contraventions envoyées à partir des enregistrements radar de dépassement de la vitesse autorisée sur le réseau routier.

En juin 2009, cet aspect du projet législatif est censuré par le Conseil constitutionnel. Un dispositif revu, qui sera finalement adopté en octobre 2009, contourne cet obstacle en imposant à l’abonné la responsabilité de la sécurisation de son accès internet. En juillet 2011, l’institution nouvellement créée indique avoir reçu en neuf mois plus de 18 millions de constats de la part des sociétés d’auteurs (SCPP, SACEM, etc.), soit 75 000 saisines/jour. Ces chiffres expliquent le choix d’un traitement “industriel” de la fraude, seule réponse possible face à l’ampleur du phénomène.

Ces mêmes indications auraient pu conduire à s’interroger sur la nature des pratiques incriminées. Peut-on encore qualifier de déviant un comportement aussi massif ? N’est-il pas plus légitime de le considérer comme un fait social ? D’autres approches tentent au contraire d’intégrer les pratiques appropriatives au sein du paysage culturel. Proposées en 2001 par le juriste Lawrence Lessig sur le modèle du logiciel libre, les licences Creative Commons se présentent comme des contrats permettant à l’auteur d’une œuvre de définir son degré d’appropriabilité.

Ces élaborations juridiques contradictoires illustrent les tensions occasionnées par les usages numériques dans le monde des œuvres de l’esprit. La publication à l’automne 2010 de La Carte et le Territoire, roman de Michel Houllebecq, est rapidement suivie par une polémique sur des emprunts non sourcés à l’encyclopédie Wikipedia, qui conduit à une brève mise en ligne d’une copie intégrale de l’ouvrage sous licence libre. Un accord sera finalement conclu entre Flammarion et les éditeurs de l’encyclopédie, qui manifeste l’existence d’un rapport de force entre appropriabilité numérique et propriété intellectuelle classique.

L’appropriation contre la propriété

Il existe divers degrés d’appropriation. La cognition, qui est à la base des mécanismes de transmission culturelle, est le stade le plus élémentaire de l’appropriation. Le signalement d’une ressource en ligne ressortit du mécanisme classique de la citation, dont il faut noter que la possibilité formelle n’est autorisée que par exception à la règle générale du monopole d’exploitation par l’auteur, qui caractérise la propriété intellectuelle. La collecte de souvenirs ou de photographies, telle qu’elle s’effectue habituellement dans le cadre du tourisme, héritière d’une tradition qui remonte aux pèlerinages, permet de préserver la mémoire d’une expérience passagère et représente une forme d’appropriation substitutive particulièrement utile lorsque la propriété des biens n’est pas transférable.

Ces trois exemples appartiennent à la catégorie des appropriations immatérielles ou symboliques. L’usage d’un bien, et plus encore sa modification, relèvent en revanche de l’appropriation matérielle ou opératoire, qui permet de mobiliser tout ou partie des facultés que confère sa propriété effective. C’est dans ce second registre que se rencontrent la plupart des pratiques créatives de l’appropriation.

L’appropriation symbolique, qui ne présuppose aucun transfert de propriété et fait d’un bien un bien commun, est un outil constitutif des pratiques culturelles. L’appropriation opératoire, en revanche, pose problème dès lors qu’elle s’effectue en dehors d’un droit légitime, et réclame des conditions particulières pour être acceptée.

Les débats récurrents suscités par les appropriations d’un artiste comme Richard Prince (qui a récemment perdu un procès contre un photographe dont il avait repris l’œuvre en attestent. Quoiqu’elles se soient progressivement banalisées depuis les années 1960, les pratiques appropriatives de l’art contemporain n’ont pas perdu tout caractère de scandale. Le geste de Marcel Duchamp proposant l’exposition d’objets manufacturés, les fameux ready-made, était un geste de provocation qui se voulait paradoxal. Celui-ci pouvait être toléré dans l’extra-territorialité du monde de l’art, et à la condition de procéder selon un schéma vertical, qui élève à la dignité d’œuvre des productions issues de l’industrie ou de la culture populaire, considérées à l’égal de l’art nègre, sans auteur et sans conscience.

Plutôt que l’appropriation bottom-up de l’art contemporain, celle qu’on observe en ligne procède selon un schéma horizontal, sur le modèle de la pratique musicale du remix (modification de version ou montage de plusieurs morceaux), popularisée à partir des années 1970 par la vogue du disco, dont l’intégration progressive dans les standards commerciaux est le résultat d’un long travail de socialisation, appuyé sur les intérêts économiques des éditeurs.

Si elles brouillent la frontière entre propriété symbolique et propriété opératoire, les pratiques numériques ne sont pas pour autant exonérées des contraintes de la propriété intellectuelle. Créé sous forme de jeu en octobre 2007, un site permettant aux internautes de modifier l’intitulé des couvertures de la série pour enfants “Martine”, créée par Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, rencontre un franc succès, avant d’être fermé un mois plus tard à la demande des éditions Casterman (voir ci-dessous).

Qu’il s’agisse de la création de fausses bandes annonces sur YouTube, de remixes satiriques à caractère politique, des threads anonymes de 4chan ou de la circulation virale des mèmes (jeu appropriable de décontextualisation de motif) dont les traces seront effacées après usage, les conditions de l’appropriabilité numérique ne s’autorisent que d’expédients et de tolérances fragiles : la protection de l’anonymat ou de l’expression collective, la nature publicitaire des contenus, la volatilité ou l’invisibilité des publications, la méconnaissance de la règle, et surtout les espaces du jeu, de la satire ou du second degré, qui, comme autrefois le temps du Carnaval, sont des espaces sociaux de l’exception et de la transgression tolérée… La créativité du remix s’installe dans la zone grise formée par les lacunes du droit, des oublis du contrôle ou de la dimension ludique. Mais ces conditions font du web l’un des rares espaces publics où l’appropriation collective est possible, communément admise, voire encouragée.

Le 9 novembre 2009, jour anniversaire de la chute du Mur de Berlin, les services de l’Élysée mettent en ligne sur le compte Facebook de Nicolas Sarkozy une photo le montrant en train d’attaquer la paroi de béton au marteau et datent par erreur cette image du 9 novembre 1989. Devant les protestations de plusieurs journaux, le camp gouvernemental s’enferre dans sa confusion et multiplie les allégations pour justifier cette manipulation. En 24 heures, la réponse du web fuse, sous la forme d’un mème intitulé “#sarkozypartout”. Plusieurs centaines d’images retouchées mettent en scène le président dans les situations les plus célèbres de l’histoire mondiale, de la préhistoire au premier pas sur la Lune en passant par la bataille de Poitiers, la prise de la Bastille, le sacre de Napoléon ou l’assassinat de Kennedy (voir ci-dessous). Comme la plupart des phénomènes viraux, cette création parodique collective, diffusée de manière dispersée sur plusieurs sites et réseaux sociaux, constitue un événement éphémère sans archive, tout entier contenu dans l’expérience d’une réactivité instantanée.

Moins créative que réactive, l’appropriation numérique déploie à l’infini remixes et parodies, dans un jeu perpétuel du second degré qui finit par être perçu comme la signature du média. Lorsque Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr et Joachim Schmid choisissent de célébrer la nouvelle création visuelle avec l’exposition “From Here On”, présentée en 2011 au festival de la photographie d’Arles, ils sélectionnent tout naturellement le travail de plasticiens qui recyclent, samplent et remixent des contenus collectés sur la toile, dans une surenchère appropriationniste volontiers ludique, désignée comme principe de l’écologie numérique.

De l’appropriation de la culture à la culture de l’appropriation

L’appropriation est le ressort fondamental sur lequel repose l’assimilation de toute culture, formée par l’ensemble des pratiques et des biens reconnus par un groupe comme constitutifs de son identité. Elle fournit depuis des temps immémoriaux la clé de la viralité des cultures, leur mécanisme de reproduction. Comme le montre Vincent Goulet, c’est par leur appropriabilité et leur usages conversationnels que les médias populaires existent dans l’espace public. Il y a eu plusieurs périodes où l’architecture juridique de la transmission légale des biens culturels cédait momentanément la place à des phases d’appropriation plus ou moins sauvage, comme par exemple aux premiers temps du cinéma, qui se caractérisent par le vol et le plagiat de formes, de techniques ou de contenus. Dans le contexte de la révolution numérique, pour la première fois, cet instrument essentiel de la construction culturelle apparaît à son tour comme une culture reconnue, un nouveau paradigme dominant.

L’écologie numérique ne fait pas qu’encourager la production de remixes. Elle établit l’appropriabilité comme un critère et un caractère des biens culturels, qui ne sont dignes d’attention que s’ils sont partageables. Hors-jeu, un contenu non-appropriable sera exclu des signalements des réseaux sociaux ou des indications des moteurs de recherche, évincé des circulations éditoriales qui constituent l’architecture de cet écosystème.

C’est ainsi que l’appropriabilité devient elle-même virale. Le mème est l’exemple-type d’un contenu qui comporte tous les ingrédients de sa remixabilité, et qui se propose non seulement comme un document à rediffuser, mais comme une offre à participer au jeu (voir ci-dessus). On trouvera une confirmation de la puissance de ces principes dans les tentatives effectuées par l’industrie pour investir ces mécanismes, en développant des formes conversationnelles autour des productions grand public.

L’économie marchande comme celle des œuvres de l’esprit ont construit leurs fonctionnements sur la valorisation de l’innovation et de l’exclusivité (dont les équivalents en art sont la création et l’auteurat), protégées par l’armure juridique de la propriété intellectuelle. La fluidité numérique a au contraire favorisé l’émergence d’une propriété collective qui valorise la remixabilité générale des contenus, la satire et le second degré. On peut penser que le chemin sera long avant que ces formes soient reconnues comme les manifestations d’une nouvelle culture dominante. Mais le plus frappant aujourd’hui, c’est à quel point cette culture est déjà inscrite dans les pratiques, à quel point son statut de culture dominante fait figure d’acquis pour les jeunes générations.

Version revue et corrigée de l’article “L’œuvre d’art à l’ère de son appropriabilité numérique”, Les Carnets du BAL, n° 2, octobre 2011, p. 135-147.

1+1=3 !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Actuellement, de telles créations innovantes qui mélangent deux œuvres protégées pour en former une nouvelle pose de sérieux problèmes juridiques, comme j’ai déjà eu l’occasion de l’évoquer plusieurs fois dans S.I.Lex, mais il pourrait peut-être en aller différemment bientôt au Canada.

Voici plus de cinq ans en effet que le Canada est engagé dans un processus de réforme de sa législation sur le droit d’auteur, confronté à la nécessité de transposer les traités de l’OMPI de 1996 sur l’adaptation à l’environnement numérique et à de fortes pressions de son voisin américain pour lutter contre le piratage. Mais le gouvernement conservateur, aux commandes du niveau fédéral depuis 2006, s’est déjà cassé les dents à plusieurs reprises sur cette réforme, obligé d’abandonner une série de projets dans un climat électrique qui dénote l’absence de consensus politique sur la question des droits d’auteur au Canada.

Cette semaine, le gouvernement procède à une nouvelle tentative en réintroduisant un projet de loi sur la modernisation du droit d’auteur, baptisé C-11, comme l’indique l’excellent blog Culture Libre du Québécois Olivier Charbonneau. Ce texte comporte plusieurs points importants – et problématiques - comme la consécration juridique des DRM, l’introduction du système de la copie privée ou celle d’une exception pédagogique et de recherche, vivement contestée. Mais je voudrais ici me concentrer sur un aspect qui m’a paru particulièrement intéressant : la mise en place d’une exception pour les « contenus non commerciaux générés par les utilisateurs » qui pourrait venir légaliser des pratiques en ligne telles que le remix ou le mashup, par le biais de mécanismes innovants dont nous pourrions également nous inspirer de ce côté-ci de l’Atlantique.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

(Qu’est-ce qu’un Mashup ? Définition par l’exemple, par le Forum des Images)

Entre fair use et fair dealing…

Les pratiques telles que le mashup ou le remix consistent à transformer des œuvres préexistantes ou à en mélanger plusieurs de manière à créer une nouvelle œuvre dérivée. Très développées en ligne dans le domaine de la musique ou de la vidéo, ces nouvelles formes de création empruntent souvent les canaux des plateformes de partage de contenus, comme YouTube, et elles soulèvent d’épineuses questions juridiques dans la mesure où elles mettent en cause les droits patrimoniaux des auteurs (reproduction, représentation, adaptation), ainsi que leur droit moral (droit à l’intégrité).

Aux Etats-Unis, le remix peut dans une certaine mesure être couvert par le fair use (usage équitable), une disposition de la loi sur le Copyright qui admet que l’on puisse légitimement utiliser dans certains cas des œuvres protégées sans autorisation préalable et sans rémunération à verser. Au Canada, la loi prévoit un mécanisme assez proche – le fair dealing- qui reste cependant plus restreint que le fair use et ne pouvait jusqu’à présent être revendiqué pour le remix. Le projet de loi C-11 s’inspire dans la partie sur les contenus générés par les utilisateur de certains aspects du fair use, sans en être une copie exacte.

Voici le texte in extenso de l’exception telle qu’elle est prévue dans le projet C-11 :

Contenu non commercial généré par l’utilisateur

29.21 (1) Ne constitue pas une violation du droit d’auteur le fait, pour une personne physique, d’utiliser une œuvre ou tout autre objet du droit d’auteur ou une copie de ceux-ci — déjà publiés ou mis à la disposition du public — pour créer une autre œuvre ou un autre objet du droit d’auteur protégés et, pour cette personne de même que, si elle les y autorise, celles qui résident habituellement avec elle, d’utiliser la nouvelle œuvre ou le nouvel objet ou d’autoriser un intermédiaire à le diffuser, si les conditions suivantes sont réunies :

a) la nouvelle œuvre ou le nouvel objet n’est utilisé qu’à des fins non commerciales, ou l’autorisation de le diffuser n’est donnée qu’à de telles fins;

b) si cela est possible dans les circonstances, la source de l’œuvre ou de l’autre objet ou de la copie de ceux-ci et, si ces renseignements figurent dans la source, les noms de l’auteur, de l’artiste-interprète, du producteur ou du radiodiffuseur sont mentionnés;

c) la personne croit, pour des motifs raisonnables, que l’œuvre ou l’objet ou la copie de ceux-ci, ayant servi à la création n’était pas contrefait;

d) l’utilisation de la nouvelle œuvre ou du nouvel objet, ou l’autorisation de le diffuser, n’a aucun effet négatif important, pécuniaire ou autre, sur l’exploitation — actuelle ou éventuelle — de l’œuvre ou autre objet ou de la copie de ceux-ci ayant servi à la création ou sur tout marché actuel ou éventuel à son égard, notamment parce que l’œuvre ou l’objet nouvellement créé ne peut s’y substituer.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

(Le saviez-vous ? Le cultissime documentaire RiP! : A remix manifesto est l’œuvre d’un réalisateur montréalais, Brett Gaylor, et a été soutenu par l’Office national du Film du Canada. Comme quoi…)

Licence to mix (et bien plus encore…)

L’exception est encadrée par plusieurs conditions assez restrictives, mais son champ d’application est large, puisqu’elle couvre tout ce qui peut entrer dans la catégorie « usage d’une œuvre pour créer une autre œuvre ». En parlant « d’œuvre » au sens large, la proposition inclue la musique et la vidéo, mais plus largement toutes les formes de créations que peuvent être les photos, les livres et les textes en ligne, les jeux vidéo, etc. Du côté des usages, l’exception concerne le remix et le mashup, mais aussi des pratiques comme le lipdub. Plus largement, il me semble qu’une telle définition englobe toutes les formes d’adaptation, comme les traductions (scantrad, fansubbing), ainsi que les fanfictions (reprendre les éléments d’un univers pour créer de nouvelles histoires). C-11 porte donc bien au sens large sur de nombreuses formes de contenus produits par les usagers (User Generated Content) et non seulement sur le remix.

Le bénéficiaire de l’exception ne peut être qu’une personne physique (a contrario, il ne peut s’agir d’une personne morale – pour écarter les sociétés commerciales, mais excluant au passage des organismes comme les institutions culturelles ou d’enseignement. Dommage…). L’exception lui permet « d’utiliser » l’œuvre nouvellement créée à partir de contenus préexistants, ce qui est encore très large (toutes formes de reproduction ou de représentation, y compris en ligne), ainsi que d’autoriser un tiers à la diffuser (et on songe ici aux plateformes de partage de contenus, comme YouTube ou Flickr, ainsi qu’aux réseaux sociaux type Facebook).

Autre point important : l’exception est visiblement prévue sans rémunération d’aucune sorte versée directement ou indirectement aux titulaires de droits, ce qui créée bien une forme de « droit au remix ».

Cliquer ici pour voir la vidéo.

(Toujours dans le mashup improbable, l’épisode IV de Star Wars, version Death Metal, avec les dialogues chantés en grunt !)

Des limites difficiles à mettre en œuvre ?

L’exception n’est cependant pas un chèque en blanc et elle est bornée par une série de limitations.

Il ne peut tout d’abord pas être fait un usage commercial des œuvres créées par les utilisateurs. On est ici en deçà du fair use américain, qui peut parfois s’appliquer y compris dans un cadre commercial (mais avec beaucoup d’incertitudes).  La restriction d’usage commercial est assez logique, mais elle se heurte à la difficulté de définir exactement ce que l’on doit entendre par commercial, ce qui constitue un véritable défi notamment lorsque l’on parle d’usages en ligne. On imagine qu’il appartiendrait à la jurisprudence de tracer cette frontière, ce qui peut être source d’insécurité juridique.

Par ailleurs, l’utilisateur doit croire, « pour des motifs raisonnables, que l’œuvre [...] ayant servi à la création n’était pas contrefait ». L’expression est étrange : elle ne dit pas par exemple explicitement que l’utilisateur doit être le propriétaire d’une copie légale de l’œuvre qu’il va incorporer sa nouvelle création. On peut imaginer qu’il peut se la procurer par d’autres biais légaux (emprunt en bibliothèque ?) ou bien la récupérer sur des plateformes de partage (mais comment dans ce cas être certain que l’on n’a pas affaire à une contrefaçon ? Qui peut dire ce qui est légalement sur YouTube et ce qui ne l’est pas ?).

Enfin, le dernier paragraphe prévoit que la création de la nouvelle oeuvre ne doit pas avoir d’impact négatif important sur l’exploitation des œuvres utilisées. Ce type de mécanisme est directement inspiré du fair use américain, qui prévoit que l’usage légitime doit bien être « transformatif » et déboucher sur une nouvelle création qui ne doit pas se substituer à l’œuvre utilisée. Ici encore, on est en présence de standards assez flous qui devraient nécessairement faire l’objet d’une interprétation par la jurisprudence.

Ces limitations sont donc assez délicates à mettre en œuvre, mais je vois difficilement comment il pourrait en être autrement et il ne faut pas perdre de vue que beaucoup des concepts du droit d’auteur sont flous dans les textes (originalité ? cercle de famille ?) et doivent être précisés par les juges au fil de leurs décisions.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

(Beatallica : un mélange burlesque des Beatles et de Metallica… J’adore ! Les titulaires de droits peut-être moins… )

Une source d’inspiration pour la France ?

Même si elle n’est pas parfaite, je trouve cette manière de créer un droit au remix assez intéressante. Le cadre juridique français est actuellement encore plus fermé que celui du Canada, ce qui a pour conséquence de rejeter quasi systématiquement dans l’illégalité des pratiques créatives comme le remix ou le mashup. Or je ne vois pas d’obstacle majeur à ce que l’on introduise en France une exception similaire à celle envisagée par le projet C-11 au Canada, si ce n’est sur un point.

L’exception canadienne n’envisage pas la question du droit moral (si ce n’est dans le paragraphe b) pour la mention des sources et la citation du nom des auteurs pour respecter le droit de paternité), alors que ce sujet serait sans doute au cœur du débat  si une telle proposition était discutée au pays de Beaumarchais. La raison vient certainement du fait que le droit moral, s’il existe bien au Canada, est défini d’une manière plus limitative. En effet, la Loi sur le Droit d’auteur permet au créateur de s’opposer à « toute mutilation, déformation ou autre modification« de son œuvre, mais seulement dans la mesure où ces modifications sont « préjudiciables à son honneur ou à sa réputation ». Cette précision limite la portée du droit moral, en obligeant l’auteur à prouver que la transformation du préjudice lui cause un dommage pour pouvoir l’interdire. Le droit français ne fonctionne pas ainsi et permet à l’auteur de s’opposer à toute forme de modification de l’œuvre, même les plus légères,sans avoir à se justifier. Je préfère de loin la conception canadienne du droit moral, moins absolutiste que la notre, mais il faudrait modifier le Code sur ce point si l’on voulait créer une exception en faveur du remix.

L’autre point sensible serait sans doute la discussion autour de la restriction d’usage commercial, notion qui est souvent critiquée pour son imprécision en particulier dans les milieux du Libre en France. Je pense que c’est une grave erreur et que l’adaptation du droit d’auteur au numérique passera nécessairement par la distinction usage commercial/usage non commercial, qui pourrait servir à remplacer la distinction usage public/usage privé pour reformater les exceptions. C’est d’ailleurs très certainement un sujet auquel nous allons être confronté lors du débat autour de la licence globale, dans la mesure où elle vise justement à légaliser le partage d’œuvres hors commerce.

À ce propos, il convient de noter que la licence globale ne permettrait de s’attaquer qu’à la question du téléchargement illégal, mais pas à celle de la légalisation des pratiques créatives comme le remix ou le mashup, qui demeurent pour l’instant complètement absents des débats (et c’est un grand tort selon moi).

Il y aurait en fait tout intérêt à coupler une réforme de type licence globale à une exception en faveur des contenus générés par les utilisateurs. En effet, la légalisation des échanges hors commerce lèverait la restriction posée au paragraphe c) de la proposition de loi canadienne et qui constitue selon moi son principal défaut en l’état (obligation pour l’utilisateur de « croire de manière raisonnable ne pas employer de copie contrefaite« ). Réciproquement, l’exception User Generated Content permettrait à la licence globale de ne pas s’adresser seulement à un internaute passif/consommateur, mais également à tous les amateurs qui utilisent les possibilités du numérique pour créer.

—

Billet initialement publié sur :: S.I.Lex :: sous le titre « Vers un droit au remix au Canada ? (Et réflexions pour la France) »

Image Flickr CC MicheleM_

Kate Stables, cette petite voix légère venu de Winchester, installée à Paris, est souvent classée dans la folk. Pourtant, ses influences revendiquées et nombreuses dans son œuvre, nous empêche d’en faire de même. Elle a beaucoup “d’amis” musicaux, elle multiplie les collaborations et encourage le remix. Passionnée pour le concept de création et persuadée “qu’on est meilleur à plusieurs”,  elle a même fait contribuer ses fans à certains de ses textes, notamment sous licence Creative Commons By-SA.

C’était assez sympathique de faire des choses avec le groupe Soy Un Caballo quand ils sont venus. Des musiciens très motivés et très talentueux. C’est aussi toujours très stimulant de travailler avec Rozi Plain et Rachael Dadd. Mais en y repensant, la meilleure collaboration artistique et business que j’ai pu vivre a été la longue relation de travail que j’ai avec Jesse D. Vernon des Morningstar. Il a fini par être dans le groupe et nous travaillons ensemble depuis plus de 6 ans. C’est très rare de pouvoir gérer avec la même personne les affaires et l’organisation en plus de pouvoir créer de la musique ensemble.

La liste est longue ! J’aime les chanteurs/interprètes. J’adorerais pouvoir chanter avec Alastair Roberts, Boris Gronemberger des V.O., Busta Rhymes, Guy Garvey, Beyonce… Pour mes influences musicales, ça dépend de la semaine et de la période de ma vie. En ce moment, c’est plutôt Michael Hurley, mes parents, les Wu Tang Clan, JD Sallinger, Les Velvet Underground, Fridge et Herman Melville.

Oui. Nous gérons la plupart des choses nous-même. Nous avons eu assez de chance pour rencontrer des personnes spécialisées qui peuvent prendre en main certaines tâches précises mais sinon, nous nous occupons du reste tout seuls. Jesse est en fait celui qui centralise et supervise nos affaires.

Signer n’est pas notre but. Mais je pense que si l’opportunité se présentait et que les conditions – on est plutôt difficiles sur les conditions – étaient acceptables, on n’hésiterait pas. Si signer dans une major était synonyme de support financier et de conseils en affaires…

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Internet est assez crucial pour notre activité. Nous sommes obligés de rester à la page face à la rapide évolution des communautés musicales et l’industrie. C’est très important de pouvoir tenir les gens au courant de nos activités mais c’est un vrai calvaire de devoir sans cesse mettre à jour des informations sur dix plateformes différentes. Ça prend énormément de temps et c’est très facile de manquer quelque chose.

Je pense que l’industrie de la musique comme toutes les industries sont en constante évolution et cela ne changera pas. Les choses deviennent cependant plus rapides et de plus en plus basées autour de l’image et du style. En même temps, pour contrer la production de masse et la vitesse, il semble que les gens soient de plus en plus inspirés par les méthodes DIY et les marchés de plus petite taille. Je pense que les choses ne cesseront d’évoluer.

La vente d’album sur les tournées. Les concerts couvrent généralement les frais de tournée donc si on vend des albums, c’est du plus, c’est bien. On reçoit aussi un peu de droits d’auteur par PRS, une société de gestion collective en Grande Bretagne, et il arrive parfois que quelqu’un utilise un titre pour la BO d’un film. Il nous arrive aussi parfois de faire des workshops si on nous le demande. En fait, ce que j’aurais du dire, c’est que nous n’avons pas qu’une unique source majeure de revenus, c’est plutôt comme un puzzle, on additionne des petits bouts par ci par là.

Je ne peux pas parler pour tout le monde et tous les styles de musique mais je crois beaucoup aux coopératives et à l’entraide.

Retrouvez toutes les dates de This Is The Kit

Retrouvez This Is The Kit sur : myspace, facebook, twitter

–

Crédits photos tous droits réservés : LJ Hopkinson

Interview réalisée et traduite par : Lara Beswick

La nouvelle a été saluée par plusieurs articles et commentaires (jusque sur le site du Monde.fr) : le site de partage de vidéos YouTube permet enfin , depuis cette semaine, de placer ses créations sous licence Creative Commons (uniquement la CC-BY 3.0 [en]). Cette décision de Google – propriétaire de YouTube depuis 2006 – marque sans doute une étape importante dans l’évolution des médias sociaux et une opportunité pour la diffusion de la Culture Libre. Néanmoins, j’aimerais prendre un moment pour essayer de cerner ce que ce passage aux Creative Commons va changer exactement. L’infrastructure juridique de YouTube est en effet très particulière, comparée par exemple à une autre plateforme de partage autorisant l’usage des Creative Commons comme Flickr, et cela n’est pas sans incidence sur l’effet des licences.

(Ci-dessous, la première vidéo en Creative Commons créée sur YouTube sous licence Creative Commons – émouvant !)

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Entre Copyright, Copyleft et (surtout) Copydown

Vous êtes nombreux déjà à reprendre des vidéos de YouTube sur vos sites et sur vos blogs, en faisant des embed, c’est-à-dire en copiant un bout de code HTML permettant de visualiser la vidéo en streaming à partir du lecteur de YouTube sur votre propre site (c’est une fonctionnalité de base proposée par YouTube). Or j’imagine que rares sont ceux parmi vous à vous être demandés si vous aviez le droit de procéder à un tel acte, et surtout, sur la base de quel fondement légal…

C’est pourtant une question fort intéressante, car a priori, les vidéos postées sur YouTube sont des objets protégés par le droit d’auteur, et l’embed réalisant un acte de représentation des oeuvres (par le biais du streaming), il devrait être soumis à l’autorisation préalable des titulaires de droits.

C’est en fait en direction des CGU (Conditions Générales d’Utilisation) de YouTube qu’il faut se tourner pour s’apercevoir que l’embed de la plateforme repose sur une base contractuelle, indépendante des Creative Commons, et ce depuis fort longtemps.

On y apprend que l’utilisation de YouTube fait naître entre vous et la plateforme un contrat, précisant à son article 8 que :

Lorsque vous soumettez du Contenu sur YouTube, vous concédez [...] à chaque utilisateur du Service, le droit non exclusif, à titre gracieux, et pour le monde entier d’accéder à votre Contenu via le Service et d’utiliser, de reproduire, de distribuer, de réaliser des œuvres dérivées, de représenter, d’exécuter le Contenu dans la mesure autorisée par les fonctionnalités du Service et par les présentes Conditions.

Or dans la liste des fonctionnalités du service figure (dès l’article 1) le « Lecteur YouTube » qui permet de réaliser les embed. Autant dire que les CGU de YouTube utilisent le procédé contractuel pour « neutraliser » le jeu classique des règles du Copyright et étendre les droits d’usage sur les contenus.

J’ai déjà eu l’occasion de décrire ce phénomène à plusieurs reprises sur S.I.Lex (ici par exemple pour les images) et proposé de lui donner le nom de Copydown, pour le distinguer justement de l’effet des licences libres comme les Creative Commons (Copyleft). Le Copydown est un élément important de l’architecture des plateformes de partage de contenus, agrégeant des User Generated Content. André Gunthert avait déjà fort bien montré à propos des images, comment ce mécanisme contractuel, combiné avec la technologie de la lecture exportable, conduit à une forme de « mort du copyright« . En général, le Copydown comporte deux faces distinctes : d’une part, la plateforme utilise ses CGU pour se faire céder une licence non exclusive très large, lui permettant de « s’approprier les contenus » (Twitpic a fait parler de lui récemment à ce sujet) et d’autre part, la plateforme peut élargir les droits d’usage sur les contenus, en prévoyant des dispositions spéciales dans ses CGU.

Qu’en est-il maintenant de YouTube et du passage au Creative Commons ? Pour donner une comparaison, quand j’utilise Flickr, je prends toujours garde à vérifier que les images soient bien placées sous Creative Commons avant de les reprendre sur ce blog ou de les intégrer à un support de formation. Pour les vidéos de YouTube, on pourra désormais faire de même, en cherchant des vidéos sous CC, mais à vrai dire, rien n’empêchera de faire comme avant, et d’aller piocher dans l’immense réservoir de YouTube, à condition d’utiliser le lecteur de la plateforme. La réutilisation est possible en vertu de la « magie noire » des CGU de YouTube… et du Copydown qui court-circuite la règle de l’autorisation préalable.

Pour le commun des utilisateurs de YouTube (comme moi), le passage au CC ne change donc pas grand chose. C’est plutôt pour les amateurs de remix que l’usage des licences libres ouvrent de nouvelles perspectives… mais là encore, prudence !

Une base légale pour la pratique du remix vidéo, mais…

C’est à partir de l’éditeur vidéo de YouTube que l’on a accès à la bibliothèque d’œuvres sous Creative Commons de YouTube. L’interface permet de rechercher des vidéos réutilisables à partir d’un moteur, de les enchaîner en une seule œuvre et de les associer à un morceau de musique, bref de réaliser un mashup ou un remix. Il est clair que l’existence de cette nouvelle source de contenus sous licence libre va se révéler très précieuse pour tous les amateurs désireux de se livrer à ces pratiques. La réalisation d’œuvres dérivées ou composites constitue en effet, en principe, un acte relevant des droits patrimoniaux de l’auteur (droit d’adaptation) et nécessitant son autorisation préalable. Les Creative Commons sur YouTube vont donc contribuer à fluidifier les pratiques, en fournissant un matériaux a priori réutilisable.

Néanmoins, il faut sans doute relativiser la portée du passage aux licences Creative Commons sur YouTube, qui ne pourront à elles seules régler le problème légal posé par le remix.

Dans sa FAQ consacrée aux Creative Commons, YouTube prend ainsi bien garde de rappeler des consignes essentielles d’usage de ces licences, et notamment que l’on doit être titulaire de TOUS les droits sur une oeuvre pour pouvoir la placer sous CC.

Please understand that you may ONLY mark your uploaded video with a Creative Commons license if it consists ENTIRELY of content licensable by you under the CC-BY license.

Some examples of such licensable content are:

* Your entirely originally created content

* Other videos marked with a CC-BY license

* Videos in the public domain

Or pour une large part, les amateurs de remix apprécient de pouvoir réutiliser non pas seulement des contenus produits par des anonymes, mais plutôt de détourner des oeuvres  commerciales populaires, pour en créer des adaptations, des prolongements ou susciter des collisions inattendues.

Ainsi par exemple, quand DJLobster veut fusionner en un même objet musical improbable un morceau de Nirvana et un autre de Lady Gaga, il réalise certes un mashup [en], mais aussi une contrefaçon, et dans ce cas, les Creative Commons ne peuvent être d’aucun secours, car les droits sur ces musiques appartiennent à une major (EMI en l’occurence) fort peu enclines à l’usage des licences libres. Résultat : si vous allez sur YouTube pour écouter l’œuvre dérivée de DJLobster, vous constaterez qu’elle a été retirée suite à une plainte des titulaires de droits [en] et qu’il ne reste qu’une coquille vide (voir ci-dessous ou là).

Cliquer ici pour voir la vidéo.

C’est le même processus qui avait conduit au retrait massif l’an dernier de tous les détournements réalisés à partir de la fameuse scène de l’accès de rage d’Hitler, tirée du film La Chute. En un sens, ces exemples montrent que si les licences Creative Commons peuvent bien sûr apporter une contribution importante pour faciliter la pratique du remix, le champ de bataille fondamental reste celui de la loi sur le droit d’auteur et, plus particulièrement, des exceptions et limitations au copyright. Le vrai combat consiste à faire reconnaître dans la loi un droit d’usage des œuvres qui ait une force équivalente au droit d’auteur, sur la base de la liberté d’expression et de participation à la vie culturelle. Aux États-Unis, le fair use (usage équitable) constitue un point solide pour livrer ce combat en faveur de la Culture Libre, comme le fait EFF depuis des années. En droit français, il reste énormément de travail à accomplir, car on se trouve immédiatement rejeté sur le terrain des maigres exceptions de parodie ou de courte citation, qui ne peuvent constituer le support de réelles libertés créatives.

Pour maximiser l’effet de la combo YouTube + Creative Commons, il faudrait à présent que des gros fournisseurs de contenus acceptent de verser dans la bibliothèque de la plateforme des masses importantes de vidéos en les « libérant » sous licence CC-BY. Des chaînes de TV comme Al Jazeera, C-Span ou Voice of America ont déjà réalisé des apports importants de contenus sur YouTube ; il faut espérer à présent que d’autres suivent, et pourquoi pas (soyons fous !) que des organismes comme l’INA par exemple participe à ce mouvement ?

Dernière limite que je perçois à l’usage des CC dans le domaine de la vidéo : la grande complexité de la chaîne des droits en matière d’audiovisuel (voyez ici). Utiliser les licences Creative Commons sur une plateforme comme Flickr est relativement simple, car une photographie possède en général un auteur unique qui va concentrer les droits au moment de la prise du cliché. Le droit des images a bien sûr ses subtilités, mais la photo n’en reste pas moins un support relativement favorable à l’usage des licences libres. Pour la vidéo, les choses sont beaucoup plus complexes, avec des multitudes de titulaires de droits de nature différentes (droit d’auteur, mais aussi droits voisins des interprètes et des producteurs). Une complexité redoublée lorsque des musiques sont associées aux images animées, comme l’avait fort bien montré Michèle Battisti dans ce billet.

On trouve parmi les photos de Flickr des usages fautifs des licences Creative Commons (ici par exemple) et il y a fort à parier que ces problèmes seront également fréquents sur YouTube, même si la plateforme a pris quelques précautions pour faciliter l’emploi des licences.

(La YouTube Copyright School a quand même de beaux jours devant elle…)

Cliquer ici pour voir la vidéo.

La licence CC-BY 3.0 US comme seule option (et ses conséquences)

Flickr propose à ces utilisateurs toutes les options des Creative Commons, permettant d’aboutir à 6 licences différentes, élargissant plus ou moins les droits d’usage. Sur YouTube, le choix a été limité à la seule licence Creative Commons Paternité (CC-BY 3.0 US) et ce choix est sans doute lié à la complexité du droit de la vidéo pointé plus haut.

La licence CC-BY permet la réutilisation de manière très large, en permettant la réalisation d’œuvres dérivées et l’usage commercial, à la seule condition de mentionner le nom de l’auteur de l’œuvre originale. Ce faisant, YouTube évite les problèmes épineux posés par la condition NC (pas d’usage commercial) : la délimitation de ce qui est commercial ou ne l’est pas sur Internet est difficile à tracer (un rapport de CC International réalisé en 2009 [en] n’avait pas apporté de réponse définitive). D’autre part, YouTube évite également les problèmes posés par la clause SA (Share Alike – Partage à l’identique des conditions initiales), chère aux défenseurs du Copyleft, mais complexe également à mettre en œuvre comme a pu le démontrer la récente affaire Houellebecq/Wikipédia.

La Licence CC-BY (celle que j’ai choisie pour S.I.Lex) possède en revanche un effet libérateur très puissant sur les contenus. En réalité, elle permet la réutilisation dans des conditions même plus libres que si l’œuvre était dans le domaine public « naturel ». Car en droit français, une œuvre dans le domaine public est toujours soumise au droit moral, et notamment au droit à l’intégrité, empêchant qu’on la modifie ou qu’on l’adapte sans autorisation des titulaires de droit. On peut donc dire que  grâce à la CC-BY, YouTube va devenir un nouveau lieu de cristallisation des « Biens Communs Volontaires » et c’est une très bonne nouvelle.

Une autre bonne nouvelle, c’est que la licence CC-BY est compatible avec les usages collectifs des œuvres (usage par des institutions, usage pédagogique et de recherche, etc), alors que le Copydown des CGU de YouTube était assez ambigu sur ce point, car il se réfère souvent à la notion vague « d’usage personnel non commercial », pas exactement superposable avec l’usage collectif.

Relevons cependant que YouTube va proposer seulement l’emploi des CC-By 3.0 en version américaine et cela peut poser quelques problèmes en droit français, comme l’a relevé fort justement Michèle Battisti sur Twitter :

@Calimaq @paul_keller Oui, mais sous licence CC 3.0 US. Seule licence possible ? De quoi commenter, non ?

Certes le contrat est la loi des parties, et on peut théoriquement choisir n’importe quelle licence Creative Commons pour ses œuvres, mais certaines particularités du droit français (comme la loi Toubon, Art. 5  notamment) font que la validité des contrats est mieux assurée lorsqu’ils sont traduits en français. Or seule les licences CC 2.0 ont fait l’objet d’une traduction et l’on attend toujours celle des licences 3.0 par Creative Commons France…

Une bataille, mais pas la guerre…

Malgré les réserves que j’émets dans ce billet, l’adoption des Creative Commons par YouTube constitue un changement notable, à saluer dignement comme un jalon pour la promotion de la Culture Libre. Ses effets concrets dépendront à présent de la manière dont les vidéonautes alimenteront la bibliothèque sous licence libre de YouTube et des partenariats qui pourront être noués avec de grands fournisseurs de contenus.

Mais comme je l’ai dit, selon moi, le combat décisif pour la Culture Libre ne peut se limiter à la sphère contractuelle, et c’est dans la loi qu’un véritable droit à la réutilisation créative doit être inscrit, à l’égal du droit d’auteur.

—

Billet initialement publié sur :: S.I.Lex ::

Image Flickr CC Giuli-O; conrado reis

Son premier album, le groupe l’a autoproduit, se faisant par la suite remarquer sur scène, où le disque l’a emmené pour plus de 150 dates. Entre les premières parties (Mademoiselle K, Rage Against The Machine, Trust, Mark Ronson…) et de nombreux festivals prestigieux (Printemps de Bourges, Garorock, Solidays, Sziget, Main Square…) le groupe s’est forgé une forte identité scénique qui marque durablement les esprits. Impression confirmée il y a quelques semaines, quand le groupe a convié quelques invités à écouter en live une sélection de nouveaux titres dans un studio du onzième arrondissement parisien. Pour les novices de Skip The Use, la claque a été totale, tant l’énergie déployée par chacun des membres de la formation, et surtout chaque chanson, tubesque et explosive à souhait, étaient évidentes.

Pour leur second opus, Mat et sa bande ont signé sur un gros label, Polydor. Un joli coup qui ne semble pas les effrayer outre mesure : “La transition s’est faite assez facilement, on a un lourd passé indé et parfois il nous faut accorder nos violons. On est tombés sur une équipe assez cool et rock ‘n’roll donc on parvient jusqu’ici a toujours trouver un terrain d’entente. L’avantage c’est qu’on a pu faire le disque qu’on voulait et comme on le voulait, le projet n’a pas perdu de sa fougue ni de son petit côté trash“.

L’album, enregistré entre leurs studios respectifs, celui du label, le célèbre studio ICP à Bruxelles et même Bristol pour le mixage, s’annonce comme l’un des plus intéressants du second semestre, avec un son électro-rock puissant et des titres aussi efficaces qu’électrisants. Le premier single choisi pour le présenter s’intitule Give Me Your Life, et résume parfaitement l’impression que l’on ressent à l’écoute de cet opus : ce groupe ne resemble à aucun autre.

Nous vous proposons de découvrir ce single via un remix des Ptits Pilous, qui sans altérer la chanson originale, lui offrent un traitement résolument dancefloor auquel peu sauront résister. Si vous étiez passé à côté des débuts de Skip The Use, il est grand temps de rattraper le temps perdu et de rejoindre le train (à grande vitesse) de ce groupe qui devrait marquer 2011.

–

Skip The Use sur Facebook / Twitter / Myspace / Blog

A l’heure où près d’un million de spectateurs se sont rendus dans les salles de cinéma, il est intéressant de comprendre ce que “The Social Network” nous raconte de l’économie du web.

Couverture de Wired, mai 2010

Première leçon : la création naît du remix

Dans l’une des premières scènes du film, l’anti-héros veut se venger de sa petite amie qui vient de le quitter. Il lance en une nuit le site Facemash avec une idée simplissime : deux photographies d’étudiantes sont présentées côte à côte et l’internaute doit voter pour la plus séduisante.

La séquence illustre la manière de procéder du développeur : il parcourt les sites web des campus, il lance des requêtes automatiques, il récupère les photographies… En bref, il applique l’une des toutes premières leçons de l’économie du web : la création naît (aussi) du remix. L’originalité du service repose donc plutôt dans la capacité à mixer plusieurs sources d’information (mash-up) plutôt que sur une création ex-nihilo.

Deuxième leçon : les outils de production sont entre nos mains

Le scénario d’Aaron Sorkin est construit autour de la reconstitution de deux procès. Le premier oppose Zuckerberg à trois étudiants de Harvard qui revendiquent la paternité de l’idée de Facebook, les frères Winklevoss et leur associé. Le second procès est initié par l’ancien colocataire de Zuckerberg, premier associé et directeur administratif et financier (CFO) de Facebook, Eduardo Saverin.

Mis entre de bonnes mains, un bon outil de production peut donner des choses surprenantes

Au moment du lancement du site, le personnage de Zuckerberg sollicite auprès de son colocataire 1000 dollars pour acheter quelques serveurs et faire héberger le site en création. C’est bien la preuve que nous sommes dans le “nouveau monde” : l’investissement nécessaire pour lancer l’affaire est très réduit. Il n’y a pas a proprement parler de barrière à l’entrée capitalistique, pas d’autorisation à demander avant de se lancer.  Les outils de production – en l’occurrence les ordinateurs – sont entre nos mains.

Troisième leçon : timing is everything (de l’idée à l’action)

Face à ceux qui l’accusent d’avoir volé l’idée d’un réseau social sur le campus d’Harvard, le personnage de Zuckerberg répond “je n’ai pas volé votre code”. Toute la complexité de la notion de propriété intellectuelle dans l’économie de l’immatériel est résumée dans cet échange imaginaire. Les uns revendiquent la paternité d’une idée, les autres se prévalent de la réalisation, de l’action.

Hormis les séquences concernant les deux procès, l’action se déroule sur une période très condensée, les premiers mois de la naissance et du développement de Facebook.

Zuckerberg a  déjà visiblement une idée très fine du concept de”first-to-market” et sa philosophie personnelle semble se résumer à “just do it”. On voit son personnage ajouter une fonction au réseau dès qu’il en a l’idée – en l’occurrence l’ajout du statut”marital” parce qu’un de ses amis cherche des informations au sujet d’une fille qu’il a croisé dans un amphi…

Pas d’études quantitatives ou qualitatives, pas de focus group, pas de plan de développement produit défini. Pas de recherche, que du développement. Implémenter au plus vite, tester in vivo, reprendre et re-coder : timing is everything !

Ce que le film illustre, c’est l’importance du “momentum”, du point de basculement.

Quatrième leçon : le modèle économique ne passe pas toujours par la rentabilité (immédiate)

Les personnages de Zuckerberg et de son associé s’opposent rapidement sur le modèle de financement de Facebook. Savarin reste sur la côte Est des Etats-Unis pour convaincre des annonceurs d’acheter de l’espace publicitaire sur le réseau social naissant (et dont la croissance est déjà à l’époque très importante).

Zuckerberg pour sa part ne cherche pas la rentabilité à tous prix. Il cherche d’abord à développer le service et à en assurer la croissance. Facebook est aujourd’hui valorisée 25 milliards de dollars. La société n’est toujours pas cotée en Bourse.

Allégorie de Zuckerberg prenant son envol

Cinquième leçon : le hasard des rencontres

C’est l’une des scènes les plus étonnantes : au moment de l’ouverture de Facebook aux universités au-delà d’Harvard (dont Stanford sur la côte Ouest), le fondateur de Napster, Sean Parker, apprend l’existence de Facebook par l’une de ses conquêtes et se met en relation avec Zuckerberg.

Au moment de la rencontre, le service d’échange P2P Napster a déjà été fermé suite (déjà) aux plaintes des majors de l’industrie du disque.

Le film raconte la rencontre entre celui qui a démocratisé les échanges P2P et celui qui a démocratisé la notion de réseau social : c’est comme si Thomas Edison et Alexander Graham Bell s’étaient rencontrés et avaient fait des affaires ensemble ! (en fait, ils se sont rencontrés).

Les leçons oubliées du film

L’annonce du premier million d’inscrits sur Facebook est l’une des dernières scènes du film. Rien pourtant n’illustre les mécanismes économiques à l’œuvre pour passer de quelques milliers d’inscrits à 500 millions d’internautes. Tout a l’air si simple !

Rien sur les externalités positives (qui renforce les plus forts), ni sur la loi de Metcalfe (qui décrit la valeur d’un réseau), encore moins sur la viralité. La notion de plate-forme, l’un des clés du succès de Facebook, n’est pas abordée dans le récit.

Il y a fort à parier que, parmi le million de spectateurs français à avoir vu le film, il se trouve des apprentis entrepreneurs qui feront le rêve de monter le Facebook de demain.

Au moment où les lumières se rallument dans la salle, qu’auront-ils retenu ? Que pour réussir, il faut “trahir” ses amis, émigrer sur la côte Ouest des Etats-Unis ? Qu’il faut se méfier des avocats d’affaires et des capitaux-risqueurs ?

Retiendront-ils plutôt qu’un tel succès reste encore possible sur l’Internet d’aujourd’hui et que la philosophie de l’action reste toujours d’actualité ?

Comme le résumait Lawrence Lessing à propos de Mark Zuckerberg et de son “invention” : “He made it”, tout simplement.

—

Illustrations CC FlickR dfarber, Gubatron, Cayusa

Certes, le discours  de Lawrence Lessig doit être replacé dans un contexte juridique anglo-saxon et  il est vrai que l’acception de la citation au titre du fair use par le copyright, plus large que la citation du droit continental, peut représenter quelquefois un extrait d’œuvre, ce que la citation, exception au droit d’auteur, ne permet pas du tout en France. Mais il n’en reste pas moins que la citation est intimement liée à la liberté d’expression des deux côtés de l’Atlantique et que les propos tenus récemment par Lawrence Lessig, juriste américain à l’origine des licences Creative Commons, qui milite pour une application du fair use aux œuvres audiovisuelles, ont à nouveau attiré mon attention

On vient d’apprendrequ’invité à faire partie d’un jury dans un concours de vidéos réalisées à partir de la technique du remix, Lawrence Lessig avait utilisé cette opportunité pour présenter ses idées. Il avait ainsi souligné qu’utiliser, pour la remixer à d’autres, une œuvre encore protégée  par le droit d’auteur devrait se faire sans autorisation, même pour d’autres types d’œuvres que le texte, puisque cet usage qui s’apparente à la citation satisfait aux exigences du fair use du copyright américain.

Et de regretter, par exemple, que Viacom qui, bien que reconnaissant l’utilité du fair use, exige régulièrement que YouTube retire des copies prétendument  piratées de ses émissions de télévision, même lorsqu’il s’agit de vidéos où l’uploader a “remixé” le contenu original.

Mais, sorti de son contexte, le discours de Lawrence Lessig tenu à cette occasion, devenu ainsi une apologie du piratage, a suscité un tollé.

Les quatre points de son argumentaire

Pour répondre à ses détracteurs, Lawrence Lessig a rappelé que le remix était une création à part entière, qui va au-delà du simple assemblage d’une série d’œuvres. Il a également souligné l’apport intellectuel de ce type de création et la nécessité de fixer, tout comme pour l’écrit, des règles pour cette forme d’expression appelée à connaître un grand essor, notamment auprès des jeunes générations.

Mais ces règles ne peuvent pas être les mêmes que celles qui sont utilisées par les cinéastes professionnels qui doivent obtenir l’autorisation expresse des auteurs d’œuvres qu’ils entendent utiliser . Selon Lawrence Lessig, lorsqu’il s’agit de travaux d’amateurs, il conviendrait d’appliquer les règles de la citation littéraire autorisant la reproduction de l’œuvre sans autorisation expresse, mais en exigeant que l’on cite les noms des auteurs des œuvres utilisées.

Lawrence Lessig a ajouté que l’auteur du remix  est un auteur à part entière et qu’il était anormal que les plates-formes qui hébergent ces œuvres exigent du remixeur qu’il leur cède tous ses droits. Le droit d’auteur s’applique de la même façon quelles que soient la nature de l’œuvre ou les modalités de sa création.

Intéressante aussi, cette ultime remarque de Lawrence Lessig qui, tout en soulignant que le remixeur dispose de tous les droits sur l’œuvre qu’il a créée et qu’il a liberté d’en définir les règles de sa diffusion, qu’il serait opportun que celui-ci diffuse le résultat de son travail, en faisant bénéficier les tiers des mêmes libertés dont il a pu bénéficier pour créer son œuvre, en autorisant une libre utilisation  de celle-ci à des fins non commerciales.

En France

Il est vrai que le droit de citation permet en France d’insérer de très brefs extraits d’œuvres  dans une œuvre seconde et que, contrairement à l’image fixe, la reprise d’œuvres audiovisuelles est admise. Mais  extrêmement courtes, elles doivent être insérées dans un œuvre seconde et « être justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’oeuvre à laquelle elles sont incorporées » (art. L 122-5 du code de la propriété intellectuelle). Elles  ne seront de ce fait pas applicables à ce cadre trop large qui, en outre, sera  jugé souvent esthétique ou ludique.

“La citation élargie“  que l’Interassociation archives bibliothèques documentation … (IABD) avait appelé de ses vœux lors de l’examen du projet de loi Dadvsi en 2005, aurait permis, comme le proposait la directive européenne elle-même, d’insérer dans le droit français une exception permettant de reprendre dans un cadre non commercial des extraits de documents à conformément aux bons usages et la mesure justifiée par le but poursuivi,  remplaçant ainsi le concept de brièveté par celui de proportionnalité, bien plus adaptée à la donne numérique. Mais envisagée qu’à des fins de critique ou de revue d’information, elle ne s’applique pas à ce cadre non plus.

C’était l’un des éléments, parmi bien d’autres, que j’avais souligné dans un dossier sur le  droit d’auteur bousculé par les internautes créateurs de contenus.

—

Billet initialement publié sur Paralipomènes

Image CC Flickr One_day_in_my_garden et Ivan Zuber

Envoi des fichiers par ftp, diffusion sur Myspace mais sans pouvoir proposer aux internautes d’exporter efficacement le player, ou consommation trop élevée de bande passante lorsque vous hébergez vous même les sons diffusés sur votre site, la nécessité d’un service en ligne simple et user-friendly, à la manière de Flickr ou de Youtube, a longtemps fait défaut.

Soundcloud est un service en ligne qui répond à cette problématique inhérente à tout musicien ou professionnel de la musique : l’hébergement et le partage de fichier son.

Tour d’horizon des fonctionnalités majeures qui font de Soundcloud un must-have.

1) Simplicité et ergonomique

Premier avantage, le service est simple et agréable à utiliser. Si vous êtes encore traumatisé par le manque d’ergonomie de Myspace, vous allez adorer SoundCloud. Quelques secondes pour s’inscrire et vous voilà sur une interface claire et épurée. Il suffit de cliquer sur le bouton “Upload & Send” pour mettre en ligne votre premier son, en y liant un grand nombre d’informations, optionnelles, du bpm jusqu’au lien d’achat du titre.

Le modèle économique de Soundcloud est basé sur une version gratuite, complète et suffisante pour utiliser le service de façon efficace, et sur différents abonnements permettant d’accroître les fonctionnalités et l’espace de stockage. (voir le détail de l’offre)

2) Un player efficace et social

Atout n°1 de Soundcloud, son player. Il possède plusieurs fonctionnalités qui en font le must-have de l’artiste soucieux de partager efficacement sa musique sur le web. Représentant l’onde wave du son, il permet aux auditeurs de commenter un instant précis de la piste. Vous allez également pouvoir partager le son très facilement sur les réseaux sociaux ou sur votre blog, avec notamment la particularité de pouvoir rendre le lien directement écoutable au sein de Facebook.

Autre très bonne raison d’utiliser le player Soundcloud, si celui ci est en flash comme la plupart des autres players, il switch automatiquement sur une version html5 dès qu’il s’affiche sur un support ne prenant pas en charge la technologie propriétaire d’Adobe. Autrement dit, votre musique est écoutable directement dans le navigateur de l’iPhone ou de l’iPad

Un exemple du player avec la playlist des sons diffusés depuis le lancement d’OWNImusic :

3) Une fonction de partage professionnel

Soundcloud vous permet de réserver l’écoute et le download de vos tracks uniquement aux personnes auxquelles vous avez autorisé l’accès. Parfait pour envoyer votre démo à la presse ou à un label ! Il suffit pour cela d’entrer l’adresse email de votre destinataire, et il recevra un email avec la description de votre track et un lien pour l’écouter, et éventuellement pouvoir la télécharger si vous avez autorisé cette fonction. Vous pouvez également proposer aux internautes de vous envoyer leurs sons directement sur votre compte SoundCloud par le biais d’une dropbox, c’est à dire une interface d’upload.

4) Une intégration et une promotion des Creative Commons

Depuis ses débuts, Soundcloud soutient les Creative Commons (CC) (voir cet article). L’entreprise a d’ailleurs récemment lancé de nouvelles fonctionnalités pour les promouvoir. Options de recherche avancée, visibilité accrue des différents choix de licence, mais aussi un portail dédié aux creatives commons, avec la possibilité d’accèder à des milliers de samples, de live et de morceaux réutilisables et remixables. Un concours de remix en licence CC a d’ailleurs été lancé par Soundcloud afin de promouvoir cet alternative au “Tout droits réservés”, devenu tellement éloigné de la réalité des usages de la musique en 2010.

5) Des applications ingénieuses et open sources grâce à l’API

Soundcloud a été conçu nativement pour pouvoir être utilisé par des applications et des sites annexes, par le biais de son API. Une API (application programming interface) est une interface qui permet d’intéragir avec les fonctionnalités et les contenus hébergés sur Soundcloud. Un exemple simple est notre player OWNImusic, dans lequel nous streamons directement le contenu sans passer par le player distribué par Soundcloud.

Cela a permis l’émergence de nombreux services et applications tel que MobBase ou RadioCloud, développés par la communauté. L’équipe Soundcloud propose régulièrement des applications open source basées sur leur service, notamment deux “killer-app” sorties récemment, Social-Download app et Remix contest app. La première permet de créer une page mettant en avant un de vos titres, et de proposer son téléchargement gratuit en échange d’un partage du son sur un réseau social (Facebook, Twitter, Myspace ou Digg) ou en donnant son email. La deuxième permet d’organiser un concours de remix, en mettant en place un système de vote et de partage des remix proposés par vos auditeurs (remix contest Zero 7).

Un exemple de la social app avec Alain Johannes :

Nous avons prévu de réaliser des tutoriels afin de vous expliquez la démarche pour créer votre propre application social ou remix.

En attendant, n’hésitez pas à partager avec nous votre avis sur Soundcloud, et nous dire quelles sont VOS bonnes raisons de l’utiliser. Les commentaires sont ouverts !

___

Crédits CC flickr : pollas